俄版《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是世界電影史上的一個(gè)傳奇，它顛覆了好萊塢工業(yè)和全世界觀眾對(duì)史詩(shī)片的想象，也為恢弘巨片重制了行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。制圖：李潔
俄羅斯的寒冬讓拿破侖吃足苦頭，1812年冬天，法軍撤離莫斯科，法國(guó)皇帝丟下部將和軍隊(duì)，倉(cāng)皇潛回巴黎。俄羅斯的大部頭小說(shuō)讓好萊塢跌了跟頭，即便是金·維多這樣的導(dǎo)演，改編托爾斯泰的小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》成了他職業(yè)生涯的“莫斯科城下”。
1960年，俄羅斯以舉國(guó)投入的規(guī)模開(kāi)啟電影《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的拍攝，經(jīng)長(zhǎng)達(dá)六年的拍攝，這部預(yù)算不設(shè)上限的七小時(shí)影片，成為電影界的利維坦，它顛覆了好萊塢工業(yè)和全世界觀眾對(duì)史詩(shī)片的想象，也為恢弘巨片重制了行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。大半個(gè)世紀(jì)里，每隔十多年，就會(huì)有一部新改編的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》電影或劇集出現(xiàn)，但沒(méi)有一部能撼動(dòng)1966版《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。托爾斯泰的原作小說(shuō)是無(wú)可爭(zhēng)議的傳世經(jīng)典，它被陳列于圖書館或書店，提醒讀者它值得被一遍遍重讀。1966年的電影《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》在影史中的地位也大抵如此，它每一次重現(xiàn)于銀幕，是在提醒觀眾它值得被看到、值得被反復(fù)看到。
【資料圖】
從衣香鬢影到殘陽(yáng)如血，在大時(shí)代和小團(tuán)圓中找尋歷史的脈絡(luò)
俄版電影《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是世界電影史上的一個(gè)傳奇。
橫貫?zāi)陀新暺瑫r(shí)期，在世界電影史的坐標(biāo)系里，因?yàn)椤笆吩?shī)片”所需要的高額預(yù)算、龐大的拍攝規(guī)模和對(duì)拍攝技術(shù)的要求，這種類型片的生產(chǎn)曾經(jīng)被好萊塢壟斷——《亂世佳人》《賓虛》《斯巴達(dá)克斯》，哪怕是《埃及艷后》這樣血本無(wú)歸的失敗案例，仍不能阻攔好萊塢持續(xù)地生產(chǎn)更大、更貴、更華麗的史詩(shī)片。
電視網(wǎng)絡(luò)興起后，大片廠認(rèn)為必然要靠足夠大的電影才可能把觀眾從客廳沙發(fā)吸引到影院，發(fā)生在不同年代的“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”循環(huán)地成為“大”電影的題材，它們足夠傳奇，足夠昂貴，也足夠蔚為奇觀。
發(fā)生在1805年和1812年兩次俄法戰(zhàn)爭(zhēng)之間的俄國(guó)往事，這樣的情節(jié)讓小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》天然地具有史詩(shī)電影的氣魄，但是托爾斯泰的文本卻是電影改編者很難應(yīng)對(duì)的一場(chǎng)戰(zhàn)役。在“系列電影”尚未被發(fā)明的年代，電影片長(zhǎng)在3-4小時(shí)已是極限，而這個(gè)體量不可能覆蓋《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》原作的規(guī)模。金·維多導(dǎo)演版電影為人詬病處正是在此，為了把小說(shuō)內(nèi)容壓縮到200分鐘的電影里，這個(gè)版本幾乎全部刪除了涉及正面戰(zhàn)場(chǎng)的內(nèi)容，走卒和農(nóng)奴的小人物悲歌，軍方混亂和官場(chǎng)推諉，這些內(nèi)容盡數(shù)消失后，只剩下莊園沙龍的才子佳人。
《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里讓人印象深刻的固然有形形色色的愛(ài)情——娜塔莎喚醒了安德烈心中陌生的世界和未知的歡樂(lè)；皮埃爾體驗(yàn)著傷感無(wú)望的愛(ài)情，感受到心靈超越塵世，抵達(dá)比星辰更遼遠(yuǎn)的高度；當(dāng)然也有阿納托被荷爾蒙驅(qū)動(dòng)著誘拐娜塔莎的感官之欲……但托爾斯泰的筆觸如不斷調(diào)整焦距、反復(fù)拉近推遠(yuǎn)的鏡頭，有花前月下、衣香鬢影里男女之間反復(fù)無(wú)常的情和欲，也有殘陽(yáng)如血的戰(zhàn)場(chǎng)，馬革裹尸；少奶奶的沙龍里，上流社會(huì)拿國(guó)事當(dāng)兒戲，亞細(xì)亞的草原上，世世代代被捆綁在土地上的農(nóng)奴們被剝奪了一切，暴風(fēng)雨在醞釀?！耙粋€(gè)人為他自己有意識(shí)地生活著，但他是全人類達(dá)到的歷史目的的一種無(wú)意識(shí)的工具。歷史，是人類無(wú)意識(shí)的、共同的、群體的生活?！蓖袪査固┻@樣寫著，他寫這一群人歡愉的瞬間，盲目的意志和無(wú)常的命運(yùn)，寫大時(shí)代和小團(tuán)圓，是試圖在星羅棋布的迷宮里，找尋歷史的脈絡(luò)。
小說(shuō)的時(shí)間跨度七年，作者的視野投向歷史和時(shí)間的無(wú)垠荒野。而《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》之所以是一部堪稱“萬(wàn)王之王”的作品，不僅在于格局和布局，重要的是，托爾斯泰筆下的“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”不只是外部世界的波瀾，更是人物內(nèi)心世界的漩渦。確切說(shuō)，他寫安德烈，寫皮埃爾，他們?nèi)松鸱辉谟谒麄兒屯饬Φ膶?duì)峙，沖突是在他們自我的內(nèi)心。這恰恰是小說(shuō)難以影視化的癥結(jié)。德勒茲總結(jié)過(guò)，好萊塢電影以及廣義的通俗情節(jié)劇，反復(fù)刻畫個(gè)體和外在世界的矛盾。而《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這樣的杰出小說(shuō)，靈魂力量在于自我思考，安德烈也好，皮埃爾也罷，他們從未面對(duì)一個(gè)需要對(duì)抗或扳倒的對(duì)手，他們的較勁對(duì)象是自己。
七億美元、15000名軍人和俄國(guó)內(nèi)44家博物館和美術(shù)館的館藏
1956年，好萊塢版的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》毫不意外地被評(píng)價(jià)“配不上原作”。三年后，莫斯科電影制片廠接到命令，需得拍攝一部規(guī)模更大、更忠實(shí)于原作的電影，要對(duì)得起國(guó)之瑰寶托爾斯泰。
這是一部真正的“舉國(guó)電影”，最終選定新手導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克，他從演員改行，此前只有執(zhí)導(dǎo)一部長(zhǎng)片的經(jīng)驗(yàn)。邦達(dá)爾丘克面對(duì)的是所有導(dǎo)演不敢想象的“一生只有這一部”的待遇——影片的預(yù)算不設(shè)上限，最終花費(fèi)折合成現(xiàn)在的價(jià)錢超過(guò)七億美元。抽調(diào)15000名現(xiàn)役軍人作為戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面群演。出動(dòng)軍用戰(zhàn)機(jī)和直升機(jī)拍攝航拍全景。所有拍攝用戰(zhàn)馬由農(nóng)業(yè)部統(tǒng)一調(diào)配。所有室內(nèi)場(chǎng)景的搭建使用真古董和名畫真跡，總共動(dòng)用了俄國(guó)內(nèi)44家博物館和美術(shù)館的館藏。
歷史上的1812年，拿破侖大軍進(jìn)入莫斯科不久，這座建在亞細(xì)亞草原上的磚木城便在持續(xù)的火災(zāi)中變成焦土。放火的到底是法國(guó)軍隊(duì)還是抵抗的俄國(guó)平民，不同立場(chǎng)的史書各執(zhí)一詞，托爾斯泰在小說(shuō)中給出了他的分析。但火是誰(shuí)放的不重要，重要的是那年10月里，莫斯科被燒掉了。劇組在莫斯科城外廣袤的草原上，重建1812年的古都，像小說(shuō)里描述的那樣，金色的圓形屋頂和十字架在陽(yáng)光下閃爍，以近于一比一的比例重建當(dāng)年的風(fēng)貌，為了在實(shí)拍時(shí)付之一炬。
那是一個(gè)沒(méi)有數(shù)字特效的年代，留在膠片上的一切畫面都是真的：戰(zhàn)場(chǎng)上呼嘯的千軍萬(wàn)馬是真人真馬，燃燒的莫斯科是真的，甚至，連莊園秋狩都是用了西伯利亞叢林狼動(dòng)真格拍攝的。如今數(shù)字技術(shù)發(fā)達(dá)到可以假造兩軍對(duì)峙、假造一座城、假造獵殺和決斗，然而邦達(dá)爾丘克版《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的存在和重映，是一種“霸道”的提醒：電影是一種依賴物質(zhì)世界物理質(zhì)感的藝術(shù)。
熟悉原作內(nèi)容和節(jié)奏的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，邦達(dá)爾丘克其實(shí)作出了很多大膽的取舍，安德烈在1805年的第一次戰(zhàn)場(chǎng)經(jīng)歷被大幅簡(jiǎn)化，皮埃爾和共濟(jì)會(huì)的關(guān)系以及他胡亂指揮結(jié)果適得其反的“廢農(nóng)奴運(yùn)動(dòng)”，這些內(nèi)容都消失了。可以說(shuō)，影片中的人物關(guān)系和人物內(nèi)心的迂回程度都極大地降低，線條趨于簡(jiǎn)明清晰。導(dǎo)演很謹(jǐn)慎地避免用影像復(fù)制文本，他在意的是創(chuàng)造一套帶來(lái)強(qiáng)烈浸沒(méi)感的視聽(tīng)，讓觀眾沉浸于托爾斯泰小說(shuō)中豐沛昂揚(yáng)的生命激情。
托爾斯泰沒(méi)有創(chuàng)造繁復(fù)的情節(jié)，小說(shuō)里蕩氣回腸的段落，是安德烈和皮埃爾面對(duì)彼此、面對(duì)戰(zhàn)火和死亡、面對(duì)娜塔莎時(shí)種種內(nèi)心激蕩。邦達(dá)爾丘克用電影捕捉著這種游離于客觀世界之外的心理節(jié)奏：娜塔莎隨兄長(zhǎng)在深秋的森林里縱馬，心如死灰的安德烈在春夜里聽(tīng)到娜塔莎的歌聲，皮埃爾在卑微的告白后在街頭看到白夜流星，淚流滿面……當(dāng)然，還有眾人津津樂(lè)道的舞會(huì)。這些場(chǎng)景里，攝影機(jī)的職責(zé)不是紀(jì)實(shí)的，精巧調(diào)度的鏡頭宛如進(jìn)入夢(mèng)境，在角色出神、甚至是近于譫妄的精神狀態(tài)里，導(dǎo)演不僅是在拍攝小說(shuō)，更是在一段想象的歷史中召喚集體的夢(mèng)想、渴望和榮光。
托爾斯泰是個(gè)幽默中不乏刻薄的人，他很犀利地寫出上流社會(huì)的婚配“真相”——孤男寡女們雖計(jì)較家產(chǎn)，可皮相是如此重要，他時(shí)不時(shí)地強(qiáng)調(diào)安德烈的俊和皮埃爾的胖?；榕淙绱?，電影也如此，最直觀的表象往往是決定的因素，演員一亮相，就是文本的容器。所以小說(shuō)改編電影最難辦的是挑演員。好萊塢那一版選角是硬傷，奧黛麗·赫本除了瘦，沒(méi)一點(diǎn)能和娜塔莎沾邊，讓亨利·方達(dá)演“又高又胖”的皮埃爾簡(jiǎn)直荒唐。而在邦達(dá)爾丘克版里，演員本身的信服力加深了視聽(tīng)的浸沒(méi)感，那些角色尤其三位主角出現(xiàn)的一剎那，讓觀眾相信這就是托爾斯泰構(gòu)想的形象。
女主角柳德米拉是沒(méi)有演戲經(jīng)驗(yàn)的芭蕾女伶，她不會(huì)演戲的笨拙恰如其分地貼合娜塔莎的沖動(dòng)和不循規(guī)蹈矩，而她的舞蹈功底讓她用一段華爾茲就留駐電影史。國(guó)民偶像吉洪諾夫在32歲的年紀(jì)演31歲的安德烈，在他之前，沒(méi)有人演出安德烈那種野心和幻滅、驕傲和懺悔、憤世嫉俗和悲憫情懷強(qiáng)烈沖撞的個(gè)性，在他之后，任何演安德烈的演員都成了悲哀的贗品。最絕的還是邦達(dá)爾丘克親自出演的皮埃爾。有人說(shuō)邦達(dá)爾丘克是被賦予過(guò)多資源后自我膨脹，又導(dǎo)又演。可誰(shuí)又能比他更合適呢？皮埃爾跌跌撞撞地進(jìn)入圣彼得堡和莫斯科的社交界，是被奚落的私生子，也是不被接納的局外人。邦達(dá)爾丘克是被空投進(jìn)俄羅斯導(dǎo)演圈的“幸運(yùn)仔”，一時(shí)風(fēng)光，可也同樣是格格不入的局外人。并且，他和皮埃爾一樣，都是又高又胖的大塊頭。
當(dāng)年資歷不深的邦達(dá)爾丘克拍出了一部“經(jīng)得住時(shí)間、經(jīng)得起反復(fù)觀看的電影”，回望圍繞這電影拍攝的往事，這很可能是個(gè)再也無(wú)法復(fù)制的孤案。1812和1960都翻篇了，唯有小說(shuō)和電影的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》還能讓后來(lái)的人們一次次重訪。
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